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Details zum 2. Opernprojekt

"Aida" von Guiseppe Verdi
am 12. November 2008 im Staatstheater Stuttgart
Beginn der Vorstellung    18.00 Uhr

Wir treffen uns in der Jahnstraße in Göppingen um 17.30 Uhr und fahren mit 5 PKW nach Stuttgart.

Quelle: Staatstheater Journal #20

Interview:

Von Träumen, Macht und Liebe

Ein Gespräch zur Stuttgarter Neuinszenierung von Verdis AIDA

Angela Beuerle: Aida, Verdis "Werk aus einem Guss", hat viele faszinierende Facetten. Wichtig für den ersten Zugang war die Figur des Radamès ...  

Karsten Wiegand: Radamès scheint mir sehr jung, Verdi schreibt, dass er 24 Jahre alt ist. Radamès gehört zu einer Gesellschaft, die Kriegsgefangene und Sklaven hält. Er kommt bis in den inneren Raum der Macht, zu einer Kaste aus Priestern und Militärs, die sehr streng die Regeln dieser Gesellschaft bestimmt. Eine Regel dabei ist: Er kann nicht die Sklavin und Feindin Aida zur Frau bekommen, auch wenn er sie liebt. Radamès aber glaubt, wenn er weit genug nach oben kommt, den Krieg gewinnt, kann er Aida heiraten.  

a.b.: Ist das nicht ein bisschen naiv?

k.w.: Ich sehe das als den Traum eines jungen Mannes, den ich gut verstehen kann: Zu denken, dass man erst eine bestimmte Position in der Gesellschaft erreichen muss, um deren Regeln verändern zu können. Radamès formuliert seinen Traum gleich am Anfang der Oper in seiner Arie "Celeste Aida": Zum Feldherrn gewählt werden, den Krieg gegen die Äthiopier gewinnen, unter dem Applaus von ganz Memphis zurückkehren und dann der Sklavin Aida seine Liebe erklären und den König um ihre Hand bitten. In den ersten beiden Akten erfüllt sich sein Traum Schritt für Schritt. Erst im Nilakt muss Radamès erkennen, dass er von Aida verraten wurde. Radamès' Traum ist so stark, dass er die grausame Logik nicht wahrnimmt: Er will das feindliche Volk seiner äthiopischen Geliebten im Krieg besiegen, um ihr dann mit diesem absurden Liebesbeweis seine Liebe zu erklären und beim König um die Erlaubnis zu bitten, sie zu heiraten!  

a.b.: Und Aida?

k.w.: In ihrer ersten Arie "Ritornar vincitor" sieht Aida die Rückseite von Radamès' Traum, der für sie bedeutet, dass ihr Vater als gedemütigter Gefangener in Radamès' Triumphmarsch vorgeführt wird. Sie erkennt, dass sie niemals dem Dilemma zwischen ihrer Liebe zu einem Ägypter und ihren Pflichten als Tochter und Äthiopierin entkommen wird. Wie Verdi diese unmögliche Liebesgeschichte, diese Kriegsgeschichte  zwischen harter Realität und flirrendem Traum erzählt, das interessiert mich.  

 a.b.: Und musikalisch, was ist da besonders interessant?

Manfred Honeck: Mich interessieren besonders diese Momente, in denen es um Farben geht, die Vielfalt der Farben, gerade bei einem solchen Werk, das immer den Ruf hat, laut zu sein. Und ich bin sehr dankbar, dass wir mit den Sängern und mit dem Chor diese leisen Teile herausarbeiten können. Denn ich denke, dass die lauten Passagen für sich alleine sprechen. Und natürlich gibt es auch Stellen, die durchaus im Sinne des verismo gespielt werden dürfen, etwa wenn "Guerra, guerra!" gerufen wird und alle zu den Waffen greifen - das ist auch so komponiert, da schreibt Verdi fast auf jede Note Akzente, er schreibt Synkopen hinein und punktierte Rhythmen, die ganz scharf zu spielen sind. Doch manchmal sind auch die lauten Passagen in einer Schönheit zu bringen, dass man spürt, hier geht es eher um Gefühl. Diese Gegensätze herauszuarbeiten, dass nicht alles nur laut ist, sondern diese unendlich vielen Schattierungen zu hören sind, das interessiert mich eigentlich am meisten!  

a.b.: Und diese musikalischen Gegensätze verbinden sich mit denen auf der inhaltlichen Ebene, etwa dem Gegensatz zwischen "harter Realität" und "flirrendem Traum". Wo findet sich das innerhalb der Oper?

k.w.: Überall! Innerhalb der Szenen geht es ständig hin und her: Was der Traum, der Sieg der einen Figur ist, ist die Niederlage, der Schmerz der anderen - es ist immer nur eine Frage der Perspektive.  a.b.: Ein weiterer zentraler Gegensatz innerhalb der Oper ist der zwischen Macht und Liebe ...

m.h.: Ja, in Verdis Opern geht es immer um Macht und Liebe. Und dass das so glaubwürdig in den Noten erscheint, liegt vielleicht auch daran, dass es ein Teil von Verdis eigener Geschichte ist. Er war politisch tätig und hat für die Freiheit gekämpft. Er war sogar kurzfristig einmal im Parlament, und hat es dann verständlicherweise nicht mehr ausgehalten. Und er hat nie vergessen, wie das Leben auch sein kann: Er hat seine beiden Kinder und seine erste Frau verloren. In dieser Zeit gab es für ihn auch noch Katastrophen an der Mailänder Scala, eine Niederlage im künstlerischen Bereich, so dass er dachte, er müsse jetzt aufhören zu komponieren. Verdi hat in seinem Leben, glaube ich, sehr viele Schicksalsschläge hinnehmen müssen, und doch spürt man in jeder Note, die er geschrieben hat eine echte Liebe zur Menschheit und zu dem, was geschieht. Er hat gewusst, was Liebe ist. Er hat auch gewusst, was die Härte des Lebens bedeutet, er hat gewusst, was Macht bedeutet und in welchen Zwiespalt die Menschen kommen - das ist in jeder seiner Opern immer wieder Thema. Aber ich habe das Gefühl, dass Verdi sich letzten Endes immer für die Liebe entscheidet.  

a.b.: Verdis Aida wurde für Ägypten geschrieben und spielt in Ägypten. Seit ihrer Entstehung verbindet man mit dieser Oper nicht nur herrliche Musik, sondern auch eine opulente, ägyptische Ausstattung. Anna Eiermann erinnert in ihren Kostümen an die ägyptisierende Mode der frühen 60er Jahre des letzten Jahrhunderts - man sieht hohe Frisuren, starke Lidstriche und steife, strenge Formen. Inwiefern erscheint das alte Ägypten im Bühnenbild?

Bärbl Hohmann: Was jeder gleich als Ägypten sehen wird, ist das Gold, gerade in seiner Massivität. Doch ich glaube, mein Bild war ursprünglich trotzdem weniger Ägypten, als diese Kombination aus Macht und Traum. Dieses Gold steht für den vollkommenen Glanz, für die ägyptische Anbetung des Sonnengottes, für ein Volk, das viel gewonnen hat und viel bei sich aufgehäuft hat, und ist zu- gleich ein Bild für Radamès' gleißend hellen Traum zur Sonne, für seinen Traum vom Ruhm als Feldherr und davon, Aida einen Thron nahe der Sonne zu bauen. Denn so ein Traum glänzt unwahrscheinlich.  

a.b.: Und wie geht der Komponist Verdi mit diesem Element des Ägyptischen um?

m.h.: Verdi hat sich sehr um die ägyptische, die orientalische Musik bemüht, er hat sich Sammlungen anlegen lassen, auch wenn er dann nichts davon unmittelbar verwendet - etwa in Form von Themen oder Volksliedern. Doch er war sehr daran interessiert, ein gewisses Idiom in das Werk als Ganzes hineinzubringen, und es ist ihm tatsächlich gelungen, von der ersten bis zur letzten Note ein ganz eigenes Kolorit zu schaffen. Diese Kunst, etwas einzuarbeiten und dabei etwas Eigenständiges herzustellen, das ist Verdi in ganz großartiger Weise gelungen. Ich würde z.B. die Behandlung der Harfen oder der Flöten hervorheben, oder vielleicht dieses Tribunal, diese Kraft des Tutti, die sphärischen Elemente, etwa im Schluss-Duett, oder eben auch in der Nil-Szene zu Beginn des dritten Aktes - man hat das Gefühl, das ist etwas, was es vorher noch nie gegeben hat, und nachher in dieser Art und Weise auch nicht mehr. Das gibt im Ganzen eine Mischung, die für uns Mitteleuropäer immer wieder eigenartig orientalisch und fremd klingt und trotzdem heimisch wirkt.  

a.b.: Das Fremde und Andere ist sicherlich ein ganz wichtiges Thema in dieser Oper, sowohl was ihre Handlung, als auch, was ihre Entstehungsgeschichte betrifft.

k.w.: Das 19. Jahrhundert war geprägt von großen Sehnsuchts- und Entdeckungsreisen der Europäer. Diese führten sie auch nach Ägypten und in die Vergangenheit des alten Ägypten. Ägypten in Aida ist ein solcher Sehnsuchtsort. Verdi scheint die Faszination des Fremden dabei ebenso zu interessieren, wie die tiefe Angst, die das Andere, das Fremde in uns auslösen kann.  

a.b.: Und was ist das für eine Gesellschaft, die wir in der Oper erleben, die Gesellschaft, in der Radamès seine Karriere machen möchte?

k.w.: Es ist eine Gesellschaft, die mit der größten Selbstverständlichkeit und der allergrößten Normalität Menschen als Stühle benutzt. Und die mit der größten Selbstverständlichkeit ihre äthiopischen Sklavinnen, die Angehörigen der gedemütigten unterlegenen Feinde, zwingt, für ihren Jubel zu singen und für ihr Fest zu tanzen.

a.b.: Neben der durch den König vertretenen weltlichen Macht spielt in dieser Gesellschaft auch der durch den Oberpriester Ramfis vertretene Bereich des Religiösen eine wesentliche Rolle ...

k.w.: Das Religiöse in Aida wird immer für politische Zwecke instrumentalisiert, sei es für Radamès' Initiation als Feldherr, sei es beim Widerstreit der Interessen im Triumphmarsch. Es gibt keinen religiösen Ritus, der eine Autonomie bekäme. Die Priester betätigen sich bis hin zur Gerichts- szene im vierten Akt als Realpolitiker, die Religion dient ihnen nur dazu, ihren Interessen den Anschein einer besonderen Legitimation zu verleihen. Verdi scheint in seinem Hass auf alle, die Religion für ihre Machtpolitik missbrauchen, beängstigend aktuell.

a.b.: Und wie verhält sich diese Gesellschaft zu einem jungen Mann wie Radamès?

k.w.: Ramfis hat ganz kühl die Energie, die der Traum von Radamès freisetzt, genutzt für seine Zwecke. Er lässt den jungen Mann für ihn in den Krieg ziehen, er lässt ihn den Krieg gewinnen. Denn dieser junge Mann hat durch diesen Traum und durch seine ungebrochene Naivität eine explodierende, überschießende Energie, und ihn treibt die Kraft des Begehrens. Diese Energie nutzt Ramfis, und im dritten Akt nutzt Amonasro sie bei Aida. Die deprimierende Realität ist, wie die Träume dieser drei "Kinder" - Aida, Amneris, Radamès - von den drei "Vätern" - dem König, Amonasro und Ramfis - ganz kalt benutzt werden für ihre jeweiligen Interessen.

a.b.: Doch am Ende, könnte man sagen, verlassen die drei jungen Figuren - jede auf ihre Weise - diese Gesellschaft.

k.w.: Amneris macht eine große Entwicklung durch und erkennt, dass es immer nur um Machtinteressen ging, niemals um Liebe oder Religion. Sie stellt sich gegen die mächtigen Priester und sie erfleht Friede für Radamès. Aida entscheidet sich für den Tod und geht freiwillig in Radamès' Grab. Radamès wird im ersten Akt, in der großen Initiationsszene im Tempel, mit einer wunderschönen und erotischen, auch zwielichtigen Musik zum Mann und zum Krieger geweiht. Im letzten Akt lässt Verdi genau diese Musik, die zu Radamès' Initiation im ersten Akt erklingt, wieder spielen - im Hintergrund, aus der Ferne, wenn Radamès und Aida im Grab sind und ihrem Tod entgegen singen. Wir haben das für uns so gedeutet, dass, während Radamès bei lebendigem Leibe eingemauert ist, der nächste Radamès, der nächste junge Mann voller Energie, voller Träume zum Oberbefehlshaber geweiht wird. Wir haben uns vorgestellt, dass Radamès nur einer von vielen Männern ist, die dieses Schicksal erlitten haben.  

b.h.: Dass Verdi die Musik von der Initiation da noch einmal erklingen lässt, heißt auch: Jetzt hat Radamès seine Träume abgelegt, jetzt wird er wirklich zum Mann: Als er im ersten Akt zum Krieger geweiht wurde, war das nur eine Schein- Initiation, erst im letzten Akt erkennt er die Wahrheit über die Priester und diese Gesellschaft. Erst da gibt es die echte Initiation, seinen Weg bis in den vollkommen hell erleuchteten Todesraum. Er hat sich für diese Frau entschieden, er hat sich dafür einmauern lassen. Offen bleibt, ob nur Aida, Radamès' Traum, stirbt oder beide.  

a.b.: Wir sprachen vorhin über den goldenen Raum. Dieses Bild verändert sich gänzlich im dritten Akt ... b.h.: Dieser Akt ist ein starker Kontrast zu dem ersten Raum: Der erste ist golden, die Inszenierung der Macht und der Großartigkeit dieser Leute. Es ist ein Raum für den Tag, die Vernunft, die Geschäfte, den Sieg und den Traum nach oben, an die Sonne heranzukommen - wir haben ihn auch immer einen Raum der Männer genannt. Und der dritte Akt ist dunkel und silbern, ein Raum der Nacht, der Frau, der Verführung, des Begehrens, unüberschaubar, unheimlich und ohne erkennbares Ziel. Es ist der Mondraum.

k.w.: Verdi wünscht sich für den dritten Akt Nacht, das Wasser des Nils und Mondschein.  

a.b.: Und auch die Figuren bewegen sich in diesem Raum ganz anders ...

b.h.: Ja, im Gegensatz zum ersten Raum, kann im dritten Akt keiner sehen, was passiert. Also ist jeder dem ausgeliefert, was er direkt vor die Nase bekommt. Es sind zwar in dieser Nacht alle da, die ganze Gesellschaft ist da, die ganze Geschichte läuft weiter, aber keiner sieht den andern.

k.w.: Der Raum ist auch so etwas wie Aidas innerer Raum - Aida, die Ferne und Fremde, für die einen faszinierend und für die anderen beängstigend. Und alle andern Figuren kommen dorthin, weil ein extremes Begehren sie treibt - auch eine Not, ein Zwang. Und das starke Begehren dieser Leute, die im dritten Akt aufeinanderprallen, nacheinander, aber im selben Raum, erweist sich am Ende des dritten Aktes als ganz und gar unvereinbar. Es platzt nicht nur der Traum von Radamès in dem Moment, wo Amonasro hervortritt und das Geheimnis gehört hat, sondern die Träume aller Figuren. Das Ende des dritten Aktes ist das Ende aller Träume.  

a.b.: Was bleibt dann noch für den vierten Akt?

k.w.: Es bleibt Amneris' verzweifelter Versuch, Radamès zum Leben zu bekehren, der sich für den Tod entschieden hat. Und es bleibt die ungeheuerliche letzte Szene, in der Verdi, finde ich, in einer noch extremeren Weise als in anderen Opern eine Sublimation, eine Auflösung, wie eine Art von Dematerialisierung von Figuren, von Stimmen komponiert hat - wirklich eine Todes-Schreckens-Glücks- Vision, die fragt, ob eine Existenz ohne Körper, ohne Konflikte im Tode die glücklichere Existenz für Menschen mit einem solchen unrealisierbaren Traum ist. Gleichzeitig hört man bis zum Ende der Oper von außerhalb des Grabes die Gesänge der Priesterinnen und Priester, die von der unveränderbaren, ewigen Wiederkehr des Gesetzes in dieser Gesellschaft künden.

a.b.: Wie drückt sich das musikalisch aus?

m.h.: Nun, zunächst gibt es auch am Schluss diese lauten, starken Klänge, beim Tribunal über Radamès, wo rein äußerlich die Politik siegt - er wird hingerichtet, "traditor"! Aber die Schönheit des gemeinsamen Sterbens ist für Verdi etwas Wunderbares. Die Instrumentierung ist hier so fabelhaft - er lässt in den Streichern Flageoletts spielen, also das Zarteste, das Feinste, was es auf den Streichinstrumenten überhaupt gibt; und ganz leichte pizzicati, so dass man das Gefühl hat, es sind nur noch sphärische Schneeflocken. Und er lässt die Flöten führen. Radamès und Aida bekommen so einen Hintergrund, bei dem man eigentlich denkt, dass es einfach nur mehr himmlisch ist. Die Liebe siegt am Ende. Und das war, glaube ich, für Verdi ganz wichtig.